GS. Trần Văn Khê
Niềm vui lớn nhứt trong cuộc đời nghiên cứu của tôi là cảm giác khai phá, tựa như người đầu tiên vạch ra một con đường nhỏ giữa khu rừng rậm rạp chưa có bước chân ai đi qua. Ngoài ra còn hưởng thêm thú vui của người thám hiểm chưa biết mình sẽ gặp được điều gì trên đường đi, có khi tìm hoài không thấy nhưng cũng có lúc thâu thập được nhiều chuyện bất ngờ lý thú.
Việc nghiên cứu âm nhạc gắn với lịch sử học vì trước hết phải tìm hiểu lịch sử âm nhạc như thế nào, không chỉ tìm hiểu trong sách vở mà cả trên hiện vật, nghĩa là có liên quan đến môn khảo cổ.
Mỗi nhạc cụ nhạc khí đều chứa đựng nhiều yếu tố về triết lý, phong cách sống, kể cả tập quán sinh hoạt của một dân tộc. Chẳng hạn như trên mặt chiếc trống đồng có những hình vẽ về sinh hoạt của người Việt vào thế kỷ thứ 6, thứ 7 trước Công nguyên đồng thời chạm khắc hình các con thú như hươu, chim, cá, rắn. Con hươu tượng trưng cho núi, cá tượng trưng cho nước: núi và nước là hai yếu tố vô cùng quan trọng đối với người Việt Nam. Người Việt dùng chữ giang sơn để chỉ phạm vi đất nước, điều này cho thấy núi với nước tuy hai mà một. Đó cũng là một trong những tư tưởng triết lý của Việt Nam là lưỡng phân mà lưỡng hợp, như Giáo sư Trần Quốc Vượng thường nói, và cũng phù hợp với nguyên lý về Dịch học. Do đó trong khi nghiên cứu trống đồng chúng ta liên hệ đến lịch sử của dân tộc Việt Nam với huyền thoại con Rồng cháu Tiên tượng trưng hai yếu tố nước và núi. Hoặc truyền thuyết Sơn Tinh – Thuỷ Tinh đề cập đến việc người xưa bảo vệ đất nước chống thiên tai, trong đó núi và nước giúp chúng ta xác định rõ cách tư duy, tư tưởng triết lý và quan niệm sống của dân tộc Việt Nam.
Muốn nghiên cứu phải sưu tầm, mà khi đã cổ công sưu tầm thì có cơ may gặp được biết bao tư liệu quý giá và cần thiết – không chỉ về mặt vật chất mà cả về tinh thần – vì trong việc biểu diễn nhạc cụ nhạc khí cũng bao hàm phong cách riêng của từng dân tộc.
Chẳng hạn như người Việt Nam khi đờn phải nhấn nhá, hát thì phải luyến láy. Theo truyền thống Việt Nam, bàn tay mặt sanh ra âm thanh còn bàn tay trái nuôi dưỡng và tô điểm cho âm thanh đó. Bàn tay mặt đánh ra thanh có độ cao, độ dài, sức mạnh, mà chưa có chất nhạc. Chỉ khi bàn tay trái nhấn vào biến thanh thành âm mới có chất nhạc: bàn tay mặt sanh ra xác còn tay trái tạo ra hồn. Đó là những điểm quan trọng mà việc nghiên cứu nhạc cụ nhạc khí Việt Nam đã cho thấy.
Đọc thêm:
Cuộc sống ở đất nước Thụy Điển
Nicolaus Copernicus và Thuyết Nhật Tâm
Chiến dịch diệt chim sẻ thời cách mạng văn hóa Trung Quốc
Tìm mộ Nhất Linh ở Hội An
Riêng về thang âm điệu thức cũng có điểm đặc biệt. Thang âm là những âm ghép với nhau, đi từ dưới lên trên, từ cao xuống thấp như những nấc thang. Những bực thang âm của các nước trên thế giới, kể cả Trung Quốc, đều cố định. Những thang âm của Việt Nam – với hò, xự, xang, xê, cống, liu – lại thay đổi biến hóa vô cùng, có non và có già. Non là thấp một chút còn già là cao hơn một chút, lại không quy định phải là 1/8 hay 1/4 cung mà cốt nghe “vừa tai”: nghệ thuật của Việt Nam là làm sao canh cho đúng liều lượng, không được nhiều quá hay ít quá sẽ mất hay và lạc giọng. Điều đó chứng tỏ một âm của chúng ta không cố định – tức không tịnh mà động – nghĩa là có sự sông, cũng như cấu trúc âm nhạc Việt Nam rất linh động, tức là động và mở chớ không tịnh và đóng như phương Tây, như nhà nhạc học Mịch Quang đã từng viết trong nhiều bài. Rõ ràng người Việt Nam luôn tuân theo nguyên tắc của Dịch lý là mọi sự việc đều thay đổi, có động có biến, nhưng không thay đổi đến mức biến dạng mà vẫn giữ được những điểm căn bản, nghĩa là phải có những điểm bất dịch. Mỗi giờ phút trôi qua trong con người đều có sự thay đổi, tuy nhân dạng vẫn vậy nhưng bao nhiêu tế bào đã chết đi và bao nhiêu tế bào được sinh ra, đó là biến dịch. Từ chữ đờn đến cách đờn của Việt Nam đều có biến dịch theo nguyên tắc về mỹ học của chúng ta là chân, phương, hoa, lá. Chân là đúng sự thật, phương là vuông vắn: khi học phải theo đúng cơ bản nhưng khi biểu diễn thì từ nét nhạc tới tiết tấu phải thêm hoa thêm lá. Còn những yếu tố bất dịch là lòng bản không được thay đổi, trong khi câu nhạc đờn theo lòng bản lại được phép thay đổi, chứng tỏ nét nhạc linh động nhưng không làm mất điểm bản, đúng theo nguyên tắc biến dịch và bất dịch.
Rồi khi đờn với người khác lại phải thay đổi câu nhạc cho phù hợp với nhau, chẳng hạn như khi đòn tỳ hòa với đòn nguyệt thì đờn nguyệt theo nhịp nội và đờn tỳ theo nhịp ngoại để có thể nghe được cả hai tiếng đờn: đó chính là giao dịch nghĩa là thay đổi khi giao lưu với người khác.
Học tiếng Anh:
Những thành ngữ tiếng Anh liên quan bộ phận cơ thể
Rat on someone và thành ngữ tiếng Anh với chuột
Tìm hiểu về Have và Have got trong tiếng Anh
Học cách dùng thành ngữ Get your hands dirty
Cả ba nguyên tắc trong Dịch lý đều có trong cách biểu diễn đờn của Việt Nam mà rõ nét nhứt là trong ca nhạc tài tử theo truyền thống miền Nam, làm cho tiếng nhạc của chúng ta tuy cũ mà vẫn mới vì luôn luôn thay đổi. Ngoài ra còn có ứng tác ứng tấu, tức là có thêm câu rao mở đầu trước khi đờn. Câu rao của mỗi người mỗi khác vì nó diễn tả tâm trạng của người đờn mà cũng để chỉnh dây đờn, đồng thời đưa ra những nét nhạc chánh, dẫn người nghe vào trong “hơi”, trong “điệu”, để người nghe có được ý niệm về bản nhạc sắp trình diễn.
Nhờ nghiên cứu mà tôi biết được âm sắc (màu âm) trong âm nhạc Việt Nam cũng rất tinh vi và vô cùng phong phú. Qua đến tiết tấu cũng vậy, khi tìm hiểu mới thấy nhịp điệu của Việt Nam rất linh động chớ không phải tịnh, nghĩa là có sáng có tối, có chẻ nhịp, chuyển nhịp, đảo nhịp…
Từ những ghi nhận trong chi tiết mà tôi có thể đúc kết đưa ra thành những định lý. Đó chính là những điều rất thú vị khi theo con đường nghiên cứu, nhờ vậy mà tôi có được cái nhìn chính xác hơn về âm nhạc, từ đó biết được cơ cấu của nó để giải thích cho người khác cũng như để dạy cho học trò.
Ngoài âm nhạc Việt Nam tôi còn nghiên cứu cả âm nhạc nước ngoài. Tôi nhận thấy rằng trong hầu hết các hệ thống âm nhạc, thang âm cơ bản dùng để diễn tả tình cảm vui tươi, nhưng khi muốn diễn tả nỗi buồn thì phải thay đổi cấu trúc của thang âm đó, tức là phải có sự thay đổi độ cao một số cung bậc của thang âm đó.
Khi nghe vậy thầy Chailley của tôi vô cùng thú vị cho rằng nhận xét này không chỉ đúng đối với âm nhạc Việt Nam mà cả nhiều hệ thống khác. Do đó việc nghiên cứu đem lại niềm vui lớn là không chỉ tìm ra nguyên lý cho một vùng, một nền âm nhạc riêng biệt mà đôi khi có thể áp dụng được cho nhiều nơi, không đơn thuần đóng khung trong một nước, lại giúp cho chúng ta hiểu không những hình dạng bên ngoài mà cả nội dung bên trong, để từ đó định một cách khái quát bản sắc văn hóa của mỗi dân tộc.
Cũng nhờ nghiên cứu mà tôi thấy rõ sự liên hệ mật thiết giữa kỹ thuật và nghệ thuật. Mục đích của nhạc sĩ khi trau dồi kỹ thuật là để phụng sự cho nghệ thuật. Khi một nghệ sĩ chỉ dùng kỹ thuật để phô trương kỹ thuật thì người đó chỉ mới đứng ở ngưỡng cửa nghệ thuật. Nghệ thuật không chỉ chú trọng vào cái vẻ bay bướm ở bề mặt mà phải được thể hiện bằng những nét sâu sắc ở bề trong.
Trong âm nhạc Việt Nam, đờn chạy chuyền chữ cho lạnh thì chỉ cần nắm được kỹ thuật giỏi. Muốn nhấn một chữ cho có hồn làm xúc động người nghe thì phải vận dụng nghệ thuật. Một chữ nhấn điêu luyện sẽ làm rung động lòng người chớ còn chạy chữ bay bướm thì chỉ có được sự khâm phục mà chưa làm người nghe xúc cảm. Mục đích của âm nhạc không phải làm cho người ta phục mà phải làm cho người ta cảm.
Kể từ năm 1976, hàng năm tôi được CNRS tài trợ để về nước đi điền dã, đồng thời UNESCO cử tôi tham dự hoặc chủ toạ nhiều hội nghị quốc tế tổ chức trong nước. Ngoài ra tôi còn có cơ hội đến Trung Quốc, Hồng Kông, Đài Loan, Nhựt Bổn, Nam Triều Tiên, Bắc Triều Tiên, Tunisie, các nước Ả Rập và đặc biệt tới Ba Tư và Ấn Độ nhiều lần để dự hội nghị quốc tế về âm nhạc và gặp gỡ các đồng nghiệp.
Trong việc nghiên cứu, tôi có một nguyên tắc là không bao giờ vì tiền mà bỏ qua tinh thần khoa học và nhứt là cái tình đối với nền âm nhạc truyền thống. Về điều này tôi có một kỷ niệm khó quên với nhạc sĩ Chaturlal, một người sở trường đánh loại trống độc đáo Tabla của Ấn Độ. Khi tôi đang nghiên cứu cách đánh trống này thì có một nhà nghiên cứu khác cũng đang thực hiện một phim về Chaturlal và nhờ tôi làm cố vấn. Nhưng lúc bắt tay vào thâu hình tôi nhận thấy người chỉ đạo quay phim lại muốn khai thác những hình ảnh lạ lùng để hấp dẫn khán giả. Chẳng hạn như đang lúc Chaturlal hào hứng biểu diễn thì họ buộc anh phải ngừng và đánh lại đoạn trông anh vừa biểu diễn để lấy cận cảnh gương mặt anh. Họ ghi âm tiếng trái tim đập thình thích rồi bảo anh Chaturlal lắng nghe và ứng tác tiếng trống theo nhịp tim ấy. Việc làm đó không có tánh chất khoa học hay nghệ thuật mà chỉ là một tiểu xảo để làm cho khán giả ngạc nhiên. Tôi không đồng ý và nói rằng Chaturlal là nhạc sĩ chớ không phải là anh hề, hơn nữa việc biểu diễn trống Tabla là ứng tác ứng tấu nên không thể nào đánh hai lần giống nhau, nhạc sĩ đang đánh xuất thần mà phải ngưng lại thì khi tiếp tục sẽ không thể đánh được hào hứng hay giống y như trước.
Vì vậy tôi từ chối không chịu làm cố vấn mặc dầu có vài người bạn khuyên: “Đạo diễn muốn nào tùy họ, mình đồng ý đứng tên quay cách làm cố vấn âm nhạc sẽ có được một khoản tiền khá”. Nhưng tôi nhứt quyết không nhận vì việc này rõ ràng là bôi bác nét truyền thống của âm nhạc Ấn Độ.
Quả nhiên khi phim này được đưa ra giới thiệu thì phía Ấn Độ không đánh giá cao và cho rằng hoàn toàn không khắc họa được âm nhạc truyền thống Ấn Độ mà chỉ là một phim tư liệu để quần chúng coi chơi cho vui.
Sau khi từ chối làm cố vấn cho cuốn phim, tôi nhờ anh Chaturlal biểu diễn trống Tabla để ghi âm và giữ được cho đến nay. Mỗi khi tôi có dịp giới thiệu về trống Tabla cho giới chuyên môn qua những cuộn băng này, mọi người đều thừa nhận đó chính là bài học vỡ lòng cho việc tìm hiểu về tiết tấu vô cùng tinh vi của âm nhạc Ấn Độ. Những công trình nghiên cứu nho nhỏ tôi làm về truyền thống Ấn Độ tạo được niềm thích thú không chỉ cho những nhà nghiên cứu khoa học bên Pháp mà cả các nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc của Ấn Độ.
Khi nhận chức vụ Giám đốc nghiên cứu tại Trung tâm nghiên cứu khoa học Pháp, tôi còn có thêm trách nhiệm chỉ đạo khoa học cho những người nghiên cứu khác. Tôi luôn nhắc nhở các môn sinh rằng những gì tôi đã nghiên cứu và đưa ra giới thiệu chỉ có giá trị trong niên học đó thôi. Có thể vào năm sau tội tìm ra được những yếu tố mới khiến tôi có nhận định khác trước, vì vậy tôi không bao giờ coi những kết quả nghiên cứu là cố định mà chỉ là sự nhận xét trong một giai đoạn, một thời điểm cụ thể và không có giá trị trường cửu.
Trong việc hướng dẫn nghiên cứu, tôi ít đưa ra những lời khuyên đại loại như: “Các em nên làm như vậy…” mà phần nhiều tôi thuật một câu chuyện và cung cấp kinh nghiệm bản thân rồi để học trò tự rút ra kết luận.
Tất cả những suy tư, những bước đi này là sự đúc kết của cả một đời nghiên cứu của tôi. Nhưng nếu mọi công việc giới hạn trong phòng làm việc thì chỉ người nghiên cứu biết, hay viết ra thành sách thì cũng chỉ dành cho những người nghiên cứu đọc. Riêng tôi có may mắn được Trường đại học Sorbonne mời dạy về âm nhạc châu Á, nhờ vậy mà có dịp đem những điều đã nghiên cứu ra giảng dạy. Những điểm nào còn tối, không hiểu rõ thì sinh viên đặt câu hỏi, như vậy gợi ra cho mình một hướng nghiên cứu khác sâu hơn. Sự hiểu biết của tôi ngày càng được mở rộng, đó là cái lợi trong việc dạy học. Không chỉ tại Sorbonne mà bất cứ nơi nào mời tôi cũng sẵn sàng nhận lời.
Tôi làm việc tại Trung tâm nghiên cứu khoa học Pháp gần 30 năm và dạy tại Trường đại học Sorbonne hơn 20 năm. Hai công việc này tôi làm cùng một lúc, bổ sung và hỗ trợ cho nhau. *
